جيمس إلكينز

جيمس إلكينز

ولد جيمس إلكينز ، ابن عمدة مقاطعة ووكر ، في هانتسفيل ، تكساس ، في 25 سبتمبر 1879. بعد تخرجه من جامعة تكساس ، عاد إلكينز إلى هانتسفيل ليصبح محامياً. كما شغل منصب قاضي مقاطعة مقاطعة ووكر (ديسمبر 1903 - يناير 1905).

في عام 1915 التقى إلكينز ويليام فينسون. بعد ذلك بعامين ، انضم الرجلان إلى قواهما لتأسيس شركة Vinson and Elkins للمحاماة في هيوستن. أصبحت الشركة منخرطة بشكل كبير في صناعة النفط والغاز في ولاية تكساس. وشمل ذلك أخذ أسهم في المضاربات النفطية بدلاً من الرسوم. وقد ساعدهم الطلب المتزايد على البترول خلال الحرب العالمية الأولى. في النهاية ، عمل فينسون وإلكينز أكثر من 150 شخصًا وكانت أكبر شركة محاماة في هيوستن

شاركت إلكينز أيضًا في العديد من المشاريع التجارية الأخرى. وشمل ذلك شركة Guaranty Trust Company (لاحقًا بنك First City National Bank). كان إلكينز أيضًا مديرًا لشركة Great Southern Life Insurance Company والبنك الوطني للتجارة وبنك الاحتياطي الفيدرالي للمقاطعة وشركة Pure Oil Pipe Line وشركة Texas Gulf Produc Company وشركة Missouri و Kansas و Texas Railroad.

كان إلكينز أيضًا عضوًا رئيسيًا في مجموعة Suite 8F. جاء الاسم من الغرفة في فندق لامار في هيوستن حيث عقدوا اجتماعاتهم. ضم أعضاء المجموعة ليندون جونسون وجورج براون وهيرمان براون (براون آند روت) وجوس ورثام (الشركة الأمريكية العامة للتأمين) وجيسي إتش جونز (مستثمر متعدد الملايين في عدد كبير من المنظمات ورئيس مجلس إدارة مؤسسة تمويل إعادة البناء. ) وجيمس أبيركرومبي (كاميرون لأعمال الحديد) وويليام فينسون (جريت ساذرن لايف للتأمين) وويليام هوبي (حاكم تكساس) وجون كونالي (حاكم تكساس). كان ألفين فيرتز وإدوارد كلارك أيضًا أعضاء في مجموعة Suite 8F.

توفي جيمس إلكينز في هيوستن في السابع من مايو عام 1972.


جيمس إلكينز - التاريخ

مدرسة شيكاغو لنظرية الإعلام & gt Members & gt James Elkins

جيمس إلكينز هو رئيس قسم تاريخ الفن والنظرية والنقد بكلية معهد شيكاغو للفنون ، وكذلك رئيس قسم تاريخ الفن في جامعة كوليدج كورك في أيرلندا.

نشأ جيمس إلكينز في إيثاكا ، نيويورك ، مفصولًا عن جامعة كورنيل ربع ميل من الغابات التي كانت مملوكة لعالم الطبيعة لورانس بالمر.

مكث في إيثاكا لفترة كافية للحصول على درجة البكالوريوس (في اللغة الإنجليزية وتاريخ الفن) ، مع رحلات المشي لمسافات طويلة في الصيف إلى ألاسكا والمكسيك وغواتيمالا ومنطقة البحر الكاريبي وكولومبيا. على مدار العشرين عامًا الماضية ، عاش في شيكاغو وحصل على درجة الدراسات العليا في الرسم ، ثم انتقل إلى تاريخ الفن ، وحصل على درجة جامعية أخرى ، ومضى إلى درجة الدكتوراه في تاريخ الفن ، والتي أنهىها في عام 1989. (الكل من جامعة شيكاغو). ومنذ ذلك الحين ، كان يدرّس في قسم الدراسات المرئية والنقدية وقسم تاريخ الفن والنظرية والنقد في مدرسة معهد شيكاغو للفنون.

تزوج مارغريت ماكناميدي في عام 1994 في إنشمور ، إحدى جزر آران ، قبالة الساحل الغربي لأيرلندا. مارغريت هي أيضًا مؤرخة فنية متخصصة في ديلاكروا. تشمل اهتماماته الفحص المجهري للمياه العذبة (باستخدام مجهر التداخل التفاضلي Zeiss Nomarski) ، والبصريات (يمتلك مجهر المصباح الشقي لطبيب العيون) ، والتصوير الاستريو (بكاميرا واقعية) ، ولعب البيانو ، والغوص في المحيط الشتوي.

تركز كتاباته على تاريخ ونظرية الصور في الفن والعلوم والطبيعة. بعض كتبه حصريا عن الفنون الجميلة (ما هو الرسم, لماذا صورنا الألغاز؟). يشمل البعض الآخر الصور العلمية وغير الفنية وعلم الآثار (مجال الصور, على الصور والكلمات التي تخذلهم) ، وبعضها يشمل التاريخ الطبيعي أيضًا (كيف تستخدم عينيك).


ماذا او ما إلكينز سجلات الأسرة سوف تجد؟

هناك 100000 سجل تعداد متاح للاسم الأخير إلكينز. مثل نافذة على حياتهم اليومية ، يمكن لسجلات تعداد إلكينز أن تخبرك أين وكيف عمل أسلافك ، ومستوى تعليمهم ، ووضعهم المخضرم ، وأكثر من ذلك.

هناك 5000 سجل هجرة متاح للاسم الأخير إلكينز. قوائم الركاب هي تذكرتك لمعرفة متى وصل أسلافك إلى الولايات المتحدة ، وكيف قاموا بالرحلة - من اسم السفينة إلى موانئ الوصول والمغادرة.

هناك 22000 سجل عسكري متاح للاسم الأخير إلكينز. للمحاربين القدامى من بين أسلافك في إلكينز ، توفر المجموعات العسكرية رؤى حول مكان وزمان خدمتهم ، وحتى الأوصاف الجسدية.

هناك 100000 سجل تعداد متاح للاسم الأخير إلكينز. مثل نافذة على حياتهم اليومية ، يمكن لسجلات تعداد إلكينز أن تخبرك أين وكيف عمل أسلافك ، ومستوى تعليمهم ، ووضعهم المخضرم ، وأكثر من ذلك.

يوجد 5000 سجل هجرة متاح للاسم الأخير إلكينز. قوائم الركاب هي تذكرتك لمعرفة متى وصل أسلافك إلى الولايات المتحدة ، وكيف قاموا بالرحلة - من اسم السفينة إلى موانئ الوصول والمغادرة.

هناك 22000 سجل عسكري متاح للاسم الأخير إلكينز. للمحاربين القدامى من بين أسلافك في إلكينز ، توفر المجموعات العسكرية رؤى حول مكان وزمان الخدمة ، وحتى الأوصاف الجسدية.


القصة الحقيقية لستيفن إلكينز والخارج عن القانون كول الأصغر

يُعرف السناتور ستيفن ب.إلكينز وهنري جاساواي ديفيس باسم أعضاء مجلس الشيوخ والصناعيين الذين طوروا صناعات السكك الحديدية والأخشاب والفحم حول مقاطعة راندولف ، وهم يحملون أسماء بلدات إلكينز وديفيز وجاساواي وكلية ديفيس وأمبير إلكينز. لكن يشاع أنهم كانوا في الواقع فرانك وجيسي جيمس الخارجين عن القانون من جيمس جانج سيئ السمعة. استمع أو اقرأ أدناه حيث يروي الفلكلوري جيري ميلنز القصة الحقيقية المذهلة لستيفن إلكينز & # 8217 اتصال خارج القانون كول يونغر وجيمس جانج.

مقاطعة براكستون عازف الكمان ملفين واين

إذا كنت تعرفني فأنت تعلم أنني كنت دائمًا مهتمًا بالفولكلور ، وكان ملفين واين يعرف الكثير. أخبرني ذات مرة أنه في ثلاثينيات القرن الماضي (ولد عام 1911 ، 1909) ، عاش في مقاطعة براكستون وكان لديه طفل يحتاج إلى رعاية طبية وكان عليه إحضاره إلى إلكينز. لقد كانت علاقة غرامية مدتها ثلاثة أو أربعة أيام وكان لدى ملفين وقت للقتل ، لذلك كان يمشي ذهابًا وإيابًا في شارع ديفيس ذات يوم ونظر إلى الأعلى (في ذلك الوقت لم تكن هناك أي أشجار على التل حتى هاليهرست وجريس لاند) وهو رأيت هذين القصرين. قال لهذا العجوز في الشارع: من يسكن هناك؟ وقال الرجل العجوز "أوه هذا السيناتور ديفيس وإلكينز". لكنه قال بعد ذلك "ليس هذا ما كانوا عليه حقًا. وقال ملفين "حسنًا من هم؟" وقال "فرانك وجيسي جيمس". لذلك وضعت ذلك في رأسي وفكرت فيه.

مقاطعة راندولف عازف الكمان وودي سيمونز

إذا كنت من محبي الموسيقى من هنا لفترة من الوقت ربما سمعت عن وودي سيمونز ، فقد كان عازف كمان رائع قديم. كان وودي أرملًا وقد تناولناه مرة واحدة لتناول عشاء عيد الميلاد. دار الكثير من الحديث حول الطاولة وقال أحدهم شيئًا عن ديفيس وإلكينز. قال وودي "لقد كانا فرانك وجيسي جيمس" ، لذلك سجلت ذلك.

ثم قال لي وودي ذات يوم ، كنت في منزله أعزف بعض الألحان ، وسألته عن ذلك أكثر. قال "حسنًا ، كان هناك رجل عجوز في الجوار يُدعى بيرل هوارد الذي كان رجلاً عجوزًا لئيمًا حقيقيًا ، ولم ينخدع أحد ببيرل هوارد". قال إنه توفي عام 1938. قال إنه كان يحمل مسدسًا دائمًا. قال إنه كان يرتدي دائما معطفا طويلا ، أتذكره يقول ذلك. وقال وهو على فراش الموت إنه اتصل بأسرته ليخبرهم أن اسمه الحقيقي لم يكن بيرل هوارد ، واسمه الحقيقي روبرت فورد. الآن إذا كنت من أتباع جيسي جيمس ، فإن روبرت فورد هو الرجل الذي قتل جيسي جيمس. وقال وودي "كما تعلمون ، لا يزال بعض أفراد العائلة يعيشون في الوادي في إلكواتر ويمكنهم أن يشهدوا على ذلك". لذا قفز وودي في السيارة معي وخرجنا إلى إلكواتر وتحدثنا إلى هذه المرأة التي كانت حفيدة بيرل هوارد. كانت أصغر من أن تكون في الجنازة لكنها قالت إنها سمعت القصة طوال حياتها أنه قال وهو على فراش الموت أن اسمه روبرت فورد. وقالت إن عمها يدعى بيرل هوارد في ولاية أوهايو ، يبلغ من العمر بعض الثمانين عامًا ولا يزال على قيد الحياة. لذا حصلت على رقم هاتفه واتصلت به. كان في الجنازة ووافق. كان والده هو الذي أخبره أن اسمه الحقيقي هو روبرت فورد. لذلك قمت بتسجيل ذلك.

بيرل هوارد (الرجل الثالث على اليمين) مع أسرته وزوجتيه ، ملونة (صورة مقدمة من آرلين هوارد)

كول الاصغر الخارج عن القانون

الآن هناك امرأة ، لا أعرف ما إذا كان أي شخص يتذكر أودي تشابمان ، كانت عضوًا في جمعية مقاطعة راندولف التاريخية. كنت أتحدث معها ذات يوم ، لا أعرف كيف ظهرت القصة ، وقالت إن لديها صورة - كان في جيمس جانج - كول يونغر. قالت إن لديها صورة لكول يونغر في محطة قطار إلكينز. قالت إنها لم تعد تملكها بعد الآن. لقد أعارتها لشخص ما ولم تستردها أبدًا. لكنها كانت امرأة شريفة. قالت إن لديها هذه الصورة لكول يونغر في محطة قطار إلكينز. إذن ما الذي يحدث هنا؟ كان كول يونغر في عصابة جيمس. كان في حادث سطو على قطار نورثفيلد حيث قتلوا رجلاً في نورثفيلد بولاية مينيسوتا وأثناء عملية السطو على البنك تم أسره وإرساله إلى السجن. لذلك وجدت هذه الرسائل من كول يونغر مكتوبة إلى ستيفن إلكينز. كان ستيفن إلكينز في ذلك الوقت وزيراً للحرب ، وأراده كول يونغر أن يسحب بعض الخيوط لإخراجه من السجن. نسيت كم كانت مدة عقوبته لكنه أطلق سراحه من السجن بعد عشر سنوات. وهناك الكثير من الجدل حول لماذا وكيف ، ولكن هناك هذه الرسائل التي كتبها إلى ستيفن إلكينز يطلب منه وضع عضلاته وراء إخراجه من السجن.

أبعد من ذلك لديك أن جيمس جانج قام بسرقة بنك في فيرجينيا الغربية ، في هنتنغتون. هناك قصص في جميع أنحاء الولاية ، وهناك منزل في مقاطعة براكستون حيث أقسم الناس أن جيسي جيمس مكث في الليل. هناك قصة عن زيارة جيسي جيمس هاتفيلد "ديفيل آنس". يستمر الفولكلور ويطول. لكن هنا القصة الحقيقية. أولاً ، لم يكن ديفيس وإلكينز فرانك وجيسي جيمس. لكن عندما كان ستيفن إلكينز في الحرب الأهلية ، أعتقد أنه كان في أوهايو 23 ، وكان في ميسوري وتم القبض عليه من قبل عصابة كوانتريل. إذا كنت تعرف عن العصابات الخارجة عن القانون التي يجب أن تدق الجرس. حسنًا ، لوحظ أن Quantrills لم يأخذ أي سجناء أحياء. لذلك تم القبض على ستيفن إلكينز واقتيد إلى معسكرهم. بالكاد دخلوا المخيم عندما ركب أحدهم وقال إن هناك قوات الاتحاد تقترب وكان عليهم الخروج من هناك بسرعة. لذلك قفزوا على خيولهم وانطلقوا. نهض كول يونغر بطريقة ما بجوار ستيفن إلكينز وقال "سنصل إلى مفترق طرق هنا. كلنا نأخذ الشوكة اليمنى ، تأخذ الشوكة اليسرى وتضرب الحصان. إنها فرصتك الوحيدة. وفعل ذلك وهرب. والسبب في قيام كول يونغر بذلك هو أنه كان تلميذا لستيفن إلكينز. كان ستيفن إلكينز مدرسًا في أيام الشباب في ولاية ميسوري. كان كول يونغر أحد طلابه. لقد تعرف على إلكينز عندما أحضروه إلى معسكر كوانتريلز وأنقذ حياة إلكينز بشكل أساسي. بعد سنوات من مغادرته عصابة Quantrill ووجوده في عصابة جيمس ، أصبح في السجن بسبب جريمة القتل هذه وكتب هذه الرسائل إلى ستيفن إلكينز في محاولة لإخراجه من السجن. هذا ما تبقى من القصة.

قصر هاليهرست ، منزل ستيفن إلكينز

3 ردود على & # 8220 The Real Story of Stephen Elkins and the Outlaw Cole Younger & # 8221

جيسي جيمس عصابة Shadow في مكان المعسكرات في وقت واحد قاموا بتغيير اسمهم اثنين من الأزرار و # 8217 ، لذا قمت أنا وأختي بالكثير من الأبحاث حول هذا الأمر وصحيح لمجرد الحصول على Jessica James gang و Ford كان في Elkins West Virginia هذا تمثاله & # 8217s أفضل بي جي فينسون إلكينز ليس ديفيس وأمبير إلكينز ، هذا هو جيسي جيمس على الحصان ، لذا استعدناها طوال الطريق حتى نعود ، ولم نعد نحصل عليها منذ 10 سنوات ، قام جيسي جيمس بتغيير اسمه إلى مبتذل حتى الناس لن & # 8217t أتعرف على من لم يعد هو اللعبة أنت ومع ما حدث لي & # 8217m جدي الأكبر لي الجزء الغربي من عصابة جيسي جيمس

وودي سيمونز كنت أذهب إلى هناك ، كانت لافيرن & # 8217 ، صنعت أفضل الهوت دوج في ميل كريك ، ويمكنه تشغيل الموسيقى كما لم أستمتع بجلوس هذا الشخص وهو يلعب ، وكنت طفلاً يبلغ من العمر 64 عامًا الآن وودي سيمونز لا تنسى أبدًا طالما أنا على قيد الحياة أو زوجته لأنك تستطيع الذهاب في هوت دوج 5 خطايا مشروب الطاقة النيكل

من المفترض أن بعض أفراد عائلتي أطعموا عصابة جيمس في مقاطعة ويبستر حول منطقة نهر ويليامز.


هل تاريخ الفن عالمي؟

تتوفر الكتب الإلكترونية لـ Routledge & CRC Press من خلال VitalSource. يتيح لك تطبيق VitalSource Bookshelf & reg المجاني الوصول إلى كتبك الإلكترونية في أي وقت وفي أي مكان تختاره.

  • Mobile / eReaders & ndash قم بتنزيل تطبيق Bookshelf mobile على VitalSource.com أو من متجر iTunes أو Android للوصول إلى كتبك الإلكترونية من جهازك المحمول أو قارئ إلكتروني.
  • كمبيوتر غير متصل بالإنترنت & ndash قم بتنزيل برنامج Bookshelf على سطح المكتب الخاص بك حتى تتمكن من عرض كتبك الإلكترونية مع الوصول إلى الإنترنت أو بدونه. & raquo & raquo & raquo

تتوفر معظم الكتب الإلكترونية من VitalSource بتنسيق EPUB القابل لإعادة التدفق والذي يسمح لك بتغيير حجم النص بما يناسبك ويتيح ميزات إمكانية الوصول الأخرى. عندما يتطلب محتوى الكتاب الإلكتروني تخطيطًا معينًا ، أو يحتوي على رياضيات أو أحرف خاصة أخرى ، سيكون الكتاب الإلكتروني متاحًا بتنسيق PDF (PBK) ، والذي لا يمكن إعادة تدفقه. بالنسبة لكلا التنسيقين ، ستعتمد الوظائف المتاحة على كيفية وصولك إلى الكتاب الإلكتروني (عبر Bookshelf Online في متصفحك أو عبر تطبيق Bookshelf على جهاز الكمبيوتر أو الجهاز المحمول).


الصور والدموع: تاريخ الأشخاص الذين بكوا أمام اللوحات

إذن ، كتاب عن الأشخاص الذين بكوا أمام لوحات مختلفة عبر التاريخ؟ سجلني من فضلك! لم أسمع بهذا الكاتب من قبل ، لكن العلاج غير التقليدي لتاريخ الفن كان في زقاقتي. أحب الكتابة التي تستكشف المنطقة بين الأكاديمي (فن / رسم) وغير الأكاديمي (البكاء).

على الرغم من أن المؤلف ، إلكينز ، أستاذ محترم في تاريخ الفن ، إلا أنه كان لا يزال قادرًا على البقاء منفتح الذهن على طرق أخرى للتعامل مع الفن ، ولا يستبعد أبدًا أي شيء مثل & aposinva ، وهو كتاب عن الأشخاص الذين بكوا أمام لوحات مختلفة على مر التاريخ؟ سجلني من فضلك! لم أسمع بهذا الكاتب من قبل ، لكن العلاج غير التقليدي لتاريخ الفن كان في زقاقتي. أحب الكتابة التي تستكشف المنطقة بين الأكاديمي (فن / رسم) وغير الأكاديمي (البكاء).

على الرغم من أن المؤلف ، إلكينز ، هو أستاذ محترم في تاريخ الفن ، إلا أنه كان لا يزال قادرًا على البقاء منفتح الذهن على طرق أخرى للتعامل مع الفن ، ولا يستبعد أبدًا أي شيء على أنه `` غير صالح '' ، بل اعتبرهم جميعًا في طيف ردود الفعل البشرية المختلفة. للفن. ليس كذلك زملائه. عندما بدأ مشروعه ، أرسل خطابًا إلى العديد من الأشخاص ، مؤرخو الفن والمعجبون بالفن المعتادون ، مع استبيان يسألهم عما إذا كانوا قد بكوا أمام لوحة من قبل.

الغالبية العظمى من مؤرخي الفن إما لم يكتبوا مرة أخرى ، أو كتبوا مرة أخرى ليقولوا إنهم لم يفعلوا ذلك - ولا يعتقدون أن البكاء كان مهنيًا للغاية. العديد ممن اعترفوا بالبكاء رغبوا في عدم الكشف عن هويتهم. يقول المؤلف أننا نعيش حاليًا في واحدة من أكثر العصور بلا دموع في تاريخ الفن على الإطلاق ، وأن الأمر لم يكن دائمًا على هذا النحو.

الرسائل / الاستطلاعات الأكثر إثارة للاهتمام كانت من مؤرخين غير فنيين ، مجرد رواد متحف عاديين لديهم خبرة خاصة للمشاركة.

يبدأ الكتاب بفصلين عن كنيسة روثكو (أعلاه) ، والتي وجدتها مثيرة للاهتمام بشكل خاص منذ أن زرتها قبل عام واحد فقط ، مع العلم بإخراج روثكو الأكثر حيوية. لم أتأثر بشكل غريب بهذه القطع المظلمة الهائلة ، في حين أن حقول الألوان التي تشبه معينات روثكو كانت من بين اللوحات الأقرب إلى البكاء في الماضي. لكن كان من الجيد أن أقرأ ما شعر به الآخرون أمام هذه اللوحات ولم أشعر به.

يبكي الناس أمام اللوحات لأسباب عديدة مختلفة. البعض وجدته أكثر فائدة من البعض الآخر ، وأحيانًا - يجب أن أكون صادقًا - اعتقدت أن المؤلف كان قليلاً جدا منفتحة ، أثناء قراءة الحسابات بنفسي ، شعرت أن البكاء له علاقة بالشخص أكثر من اللوحة.

يعترف إلكينز نفسه أنه لم يبكي أمام لوحة من قبل ، لكنني شعرت أنه يرغب بشدة في أن يكون قادرًا على كل ما لديه من معرفة تمنعه ​​من العودة إلى تلك الحالة.

طوال الكتاب ، يتصارع إلكينز مع المقاربتين: الاستثمار العاطفي مقابل المسافة الفكرية. يوضح لك كيف كانت على مر التاريخ فترات من البكاء وفترات من المسافة الفكرية الرصينة. نحن في واحدة من أكثر فترات الفن رصانة. يذكرنا إلكينز أن الحداثة وما بعد الحداثة نشأتا كرد فعل ضد المشاعر العالية ، والابتعاد عن الرومانسية. نحن نعيش في وهم أن الفن لا يحتاج إلى تحريكنا ، فنحن نسير من الرسم إلى الرسم في المتحف وكأننا نأكل قطع الدجاج.

لكني لا أعرف ما إذا كان الأمر واضحًا جدًا على هذا النحو. يمكن أن نتأثر بالأعمال الحديثة للغاية وحتى ما بعد الحداثة ، مثل المرأة التي كتبت الحرف رقم 6 في الملحق (يجمع بعض ردوده في الخلف) حيث تصف كيف تحركت إلى البكاء بسبب الألوان والطلاء ، وحتى المسامير التي تمسك القماش بالنقالة. في الواقع ، أعتقد أن أكثر اللوحات نجاحًا بالنسبة لي هي تلك التي تمكنت من خلق هذا الوهم عن مسافة الإدراك الذاتي للحداثة ، ومع ذلك لا تزال تنقل المشاعر الإنسانية القوية - اللوحات التي تجسد الفكر والعاطفة معًا.

أنا أفهم أن إلكينز يحاول أن يلعب دور محامي الشيطان هنا ، لكن تحليله بسيط للغاية. بعد إعطائنا جميع الأسباب العظيمة التي تجعلنا لا نبكي على لوحة Greuze في أواخر القرن الثامن عشر (أدناه) ، وهي: الاختلافات الثقافية / الأجيال التي تؤثر على كيفية نظرنا إلى الرسم ، وعلى أفكار مثل النبل والوطنية والحب ، إلخ. وكيف أننا لا نرى الأشياء كالأسود والأبيض ولكن كظلال أكثر تعقيدًا من اللون الرمادي ، وكذلك كيف ننظر إلى الأشياء العاطفية بشكل مفرط على أنها متلاعبة ، يمضي ليقول إننا مع ذلك نبكي في أفلام ديزني العاطفية وديك وجين كتب الخ. ثم يقول:

"يجب أن يكون هناك سبب آخر يجعل Greuze عاجزًا جدًا عن تحريكنا. الجواب ، في اعتقادي ، يكمن في خوفنا من البكاء ".

حسنًا ، أجد ذلك سخيفًا تمامًا ، بالنظر إلى ما قاله لنا للتو. إذا كنا نخشى البكاء ، فلماذا لا نخشى البكاء في أفلام ديزني وكتب ديك وجين ، كما أخبرنا للتو؟ لا ، نحن لا نبكي على لوحات Greuze بعد الآن لنفس السبب (معظمنا) لم يعد يجد الكوميديا ​​العشرين مضحكة - لأن المواقف حول ما هو حزين / مضحك / إلخ. يتغير في غضون عقود ، وحتى أسرع الآن. أتفق مع وجهة نظر إلكين في أنه يجب علينا تحرير الغدد الدمعية في كثير من الأحيان عندما يتعلق الأمر بتقدير الفن. وأنا أوافق على أن الخوف من البكاء ربما يكون أحد العوامل العديدة التي تجعلنا لا نبكي في المزيد من اللوحات. لكن الخوف من البكاء ليس السبب في عدم بكائنا على هذه اللوحة ذات اللون الأخضر بالتحديد.

بعبارة أخرى ، لمجرد أننا يجب أن نبكي لا يعني أنه يجب علينا الاستمرار في البكاء على نفس الأشياء التي بكينا عليها في عام 1785! هذا سخيف. إذا كنا نبكي اليوم ، فلا بد أن يكون شيئًا يجعل جيلنا يبكي - شيء يتحدث إلينا ، كما فعل روثكو في الفصل الأول. كيف يمكن لمثل هذه النقطة البسيطة أن تهرب من إلكين ، عندما يحددها بشكل صحيح إلى حد كبير هناك في وقت سابق من الفصل؟ أشعر أنه أخطأ عن عمد هذه النقطة الواضحة في نهاية الفصل. لكن لماذا؟

أعتقد أن ما يقوله حول كون المتاحف منطقة مزدحمة ومضاءة بشكل ساطع يبدو أنه أحد أقوى أسباب عدم البكاء. وفي الحقيقة أتساءل لماذا لا يعزف على هذه النقطة أكثر. ربما لأنه يعتقد أن تجربة المتحف قد تكون مجرد عرض لمواقفنا تجاه الفن وليس السبب. الدجاجة أم البيضة؟ همم.

يتحدث عن مدى استفادته من ردود الفعل العاطفية إذا خصصت المتاحف كل غرفة للوحة واحدة فقط ، حيث يكون الضوء خافتًا ويلقي ضوء ناعم على اللوحة.

على الرغم من أنني أعتقد أن هذه فكرة جيدة ، إلا أنني أستطيع أن أرى سبب عدم قيامنا بذلك بهذه الطريقة ، أي أن عرض الفن يمكن أن يتلاعب بسهولة ، مما يلوث التجربة "النقية" للعمل الفني بتفسير المتحف. لكن أليس هذا أمرًا لا مفر منه على أي حال؟ يؤثر حشد العديد من القطع الفنية في غرفة مضاءة بشكل ساطع على طريقة رؤيتنا لها ، ولكن هذه الطريقة لا تخدم اللوحة على الإطلاق. ربما ينبغي النظر إلى كل لوحة على أنها فن تركيبي ، وعلى المتاحف أن تفكر أكثر في تخصيص عرض كل لوحة لتناسب الفن.

مراجعة للكتابة الفعلية نفسها

على الرغم من وجود بعض الثغرات في المنطق وبعض الأجزاء المتكررة إلى حد ما نحو الوسط ، إلا أنه كان يتفاعل بشكل شخصي بشكل عام ، ولكنه مدعوم بالأدلة ، ولا يبتعد عن اللغز العرضي الذي لا يمكن تفسيره. لكن كانت هناك أوقات اعتقدت فيها أنه لم يتعمق بما فيه الكفاية في بعض استنتاجاته.

أود أن أعرف ما هي اللوحات التي بكيت أمامها ، إن وجدت ، و (إذا كان بإمكانك وضعها في كلمات :) لماذا بكيت؟

وإذا لم يكن هناك شيء ، فما هي اللوحات التي دفعتك إلى البكاء؟ وإذا لم تكن كذلك ، فما هي المنحوتات أو الصور الفوتوغرافية أو الوسيلة المرئية غير السينمائية التي دفعتك إلى البكاء؟ الرجاء الرد في قسم التعليقات. . أكثر

هذا هو المفضل لدي من كتب Elkins & apos ، وأنا معجب كبير. في كل مرة أعتقد أن لدي فكرة جديدة عن الفن ، أدرك أن إلكينز قد كتب بالفعل كتابًا كاملاً حول هذا الموضوع! على الرغم من أنني لا أتذكر أنني بكيت على الإطلاق أمام لوحة ، إلا أنني كنت في كثير من الأحيان على وشك الانغماس. حتى يومنا هذا ، أشعر بالقشعريرة في كل مرة ألقي فيها لمحة عن مذرويل ، وأنا لا أحب بشكل خاص مذرويلز. هذا يخبرني أن هناك شيئًا ما وراء الذوق ، أو التفضيل يحدث هنا ، هذا هو المفضل لدي من كتب إلكينز ، وأنا معجب كبير. في كل مرة أعتقد أن لدي فكرة جديدة عن الفن ، أدرك أن إلكينز قد كتب بالفعل كتابًا كاملاً حول هذا الموضوع! على الرغم من أنني لا أتذكر أنني بكيت على الإطلاق أمام لوحة ، إلا أنني كنت في كثير من الأحيان على وشك الانغماس. حتى يومنا هذا ، أشعر بالقشعريرة في كل مرة ألقي فيها نظرة على مذرويل ، ولا أحب مذرويلز بشكل خاص. هذا يخبرني أن هناك شيئًا ما وراء الذوق ، أو التفضيل يحدث هنا ، وهذه هي مقدمة كتاب إلكينز الجذاب.

بعد فترة وجيزة من قراءتها ، حصلت على بطاقة بريدية من لوحة رامبرانت من صديق جيد. على ظهر اللوحة ، كتبت للتو أنها بكت أمام اللوحة في زيارتها الأخيرة لمدينة نيويورك. حتى يومنا هذا ، احتفظ بهذه البطاقة البريدية مدسوسة في هذا الكتاب كتذكير بأهمية وملاءمة هذا الكتاب بالنسبة لي.

قراءة مجيدة وتحقيق مثير في شيء ما - كثيرًا ما يتم تجنبه في الحوارات حول الفن وتاريخ الفن: ردود الفعل العاطفية الجسدية للفن. . أكثر

ورقة مدينة واشنطن
الفنون والترفيه: مراجعة الكتاب

دموع وحيدة
بقلم جلين ديكسون • 24 مايو 2002

كان العقد الماضي جيدًا بالنسبة للكتب الوحيية الصغيرة للكتابة الفنية التي لا يجب أن تكون موجودة بالفعل. ذكّر ديف هيكي عالم الفن بأنه توقف عن الحديث عن الجمال. درس ديفيد باتشلور تهميش اللون. والآن ، مع & quotPictures & amp Tears: A History of People الذين بكوا أمام اللوحات ، & quot ؛ وجد مؤرخ الفن جيمس إلكينز أن مهنته ستكون مخزنة في Washington City Paper
الفنون والترفيه: مراجعة الكتاب

دموع وحيدة
بقلم جلين ديكسون • 24 مايو 2002

كان العقد الماضي جيدًا بالنسبة للكتب الفنية الصغيرة الوحيّة التي لا يجب أن تكون موجودة حقًا. ذكّر ديف هيكي عالم الفن بأنه توقف عن الحديث عن الجمال. درس ديفيد باتشلور تهميش اللون. والآن ، مع "الصور والدموع: تاريخ الأشخاص الذين بكوا أمام اللوحات" ، وجد مؤرخ الفن جيمس إلكينز أن مهنته مليئة بالأسماك الباردة المثلجة التي توقفت منذ فترة طويلة عن إظهار أي علامات للحياة. لا يكره الأكاديميون البكاء على الأعمال الفنية التي تهدف إلى إثارة مثل هذه المشاعر فحسب ، بل يبدو أيضًا أنهم غير قادرين على تجربة أي شعور على الإطلاق فيما يتعلق بما أصبح لهم مجرد أشياء للدراسة. ويهددون بجذب طلابهم إلى مجالهم المتقلص.

من خلال مسح زملائه لجمع البيانات من أجل كتابه الأخير ، خاطر إلكينز ، الأستاذ في مدرسة معهد الفنون في شيكاغو ، بتعزيز سمعته باعتباره مثيرًا للجدل. من بين الردود الـ 400 التي تلقاها كان هناك أكثر من بضعة اقتراحات بأنه لن يتابع المشروع. وحذر مراسل لم يذكر اسمه: "سيغلق أبواب جامعة هارفارد أمامك إلى الأبد". ثم جاءت الإضافة الغريبة ، "بالطبع ، هذا لا يعني الكثير على أي حال". يترك إلكينز بدون تفسير ما إذا كانت وظيفة في جامعة هارفارد لم تعد كما كانت من قبل أو أنه قد أضر بالفعل بشكل لا يمكن إصلاحه بفرصه في Ivy League بسلسلة من الكتب - من "نصوصنا الجميلة والجافة والبعيدة: تاريخ الفن ككتابة" إلى " لماذا تعتبر صورنا محيرة؟ حول الأصول الحديثة للتعقيد التصويري "- هذا ، ليس بكلمات كثيرة ، رسم مؤرخي الفن على أنهم قصر نظر وعقائدي.

والآن عجيب القلب. زرعت بذرة "Pictures & amp Tears" في الفصل الدراسي ، مع مناقشة عرض صغير للوحات رسمها كاسبار ديفيد فريدريش في معهد الفنون في عام 1990. كان تركيبها متحيزًا بشكل جذري وفقًا للمعايير المعاصرة ، ولكن ليس بمعايير الرسامين. اليوم: كانت الإضاءة العامة منخفضة ، وكانت الصور تضيء بواسطة الأضواء الكاشفة ، وشوبيرت مرتجلًا متدفقًا. وشعورهم بالضياع بسبب الزخارف الدرامية ، كان معظم طلاب إلكينز الخريجين بلا رحمة إلى حد ما في انتقاداتهم ، لكن أحدهم اعترض. اعترفت تمارا بيسيل بأنها تأثرت بعمق: "لقد كانت هادئة جدًا وجميلة للغاية. كنت أقف بلا حراك. ثم شعرت بشيء مضحك. كنت أقف هناك ، وفجأة كانت الدموع تنهمر على خدي. بكيت بشدة ، لفترة ، لقد كان رائعًا ، رائعًا حقًا ".

مثل بقية طلاب فصله ، تصرف إلكينز بدافع المنعكس المهني ، وحكم على رد فعل بيسيل بأنه غير منضبط وغير مناسب. لكن سدادة محادثتها قضمت عليه. عندما ربط الأمر بمجموعة متنوعة من الأصدقاء ، انقسمت ردود الفعل على أسس مهنية. رحب العلمانيون بدموعها التي تحرك مؤرخو الفن لتشويه سمعتها. كتب إلكينز: "اعتقد زملائي أن عيد الغطاس لتمارا كان أحد شيئين" ، ولم يكن أي منهما مرغوبًا بشكل خاص: إما تجربة مصطنعة ناتجة عن الإضاءة المسرحية والموسيقى ، أو (أسوأ) دليل على إطار عاطفي مفرط. "

وسع إلكينز استفساراته إلى الأدب ومن خلال مقطع عرضي أوسع من المشاهدين ، وخرج منهم بأصابع الاتهام الموجهة ليس إلى بيسيل ولكن في القرن العشرين - وإلى مؤرخي الفن. يكتب: "بتخمين تقريبي ، أراهن أن 1 في المائة من مهنتي قد انتقلت إلى البكاء بسبب عمل فني ، و 10 في المائة أخرى جعلوا أنفسهم يشعرون بالعاطفة. والباقي محترفون ، بالمعنى التحقير لهذه الكلمة . " جزء من المشكلة هو أن كل تخصص يسعى إلى مواجهة الانتقادات الأكثر وضوحًا له بجهود خرقاء للحد من الضرر. لذلك ستجد مؤرخي الفن ، قلقين بشأن الأنوثة المتصورة في مجالهم ، يكافحون من أجل تحويله إلى عمل جاد وعلمي زائف.

جزء آخر من المشكلة هو أن الدموع غير موثوقة وموثوقة إلى حد ما ، وتقدم دليلاً مرئيًا على الشعور العميق حتى لو لم يكن أي شيء متوقعًا أو مرغوبًا أو مضمونًا من خلال المواد الموجودة. ماذا نستخلص من دموع خبير التجميل المتميز ديفيد كاريير؟ اعترف لـ Elkins: "أنا عاطفي للغاية ، وقد بكيت حتى قبل الأفلام السخيفة إلى حد ما - الفيلم الذي يدور حول فريق المزلجة الجامايكي ، على سبيل المثال ، أثار دهشة ابنتي كثيرًا." كما أفاد إلكينز ، مع ذلك ، أن كاريير "ربما لم يبكي على لوحة."

يرى إلكينز أن الأشخاص غير المقيدين بمزاجهم أو احتلالهم والذين يبكون على اللوحات يميلون إلى فعل ذلك ، وذلك لثلاثة أسباب رئيسية: (1) اللوحة تجعل المشاهد يدرك جيدًا مرور الوقت ، بينما يحبط تقدمه في نفس الوقت (2) "[ s] الوجود الفظيع ، غير المتوقع ، الخارج عن السيطرة ، "بشكل أساسي" شعور ديني ، "يجعل اللوحة تشعر بالامتلاء بشكل لا يطاق أو (3)" [p] الغياب التام - سواء كان من الله ، أو النعمة ، أو مجرد الوجود نفسه "يجعل اللوحة تشعر بأنها فارغة بشكل لا يطاق.

على الرغم من أن هذا الكتاب المقالي لا ينصف تمامًا عنوانه الفرعي ، إلا أن إلكينز يربط أن البكاء على أشكال الفن الأخرى له تاريخ خاص به ، مع البكاء يمر داخل وخارج الموضة. يكتب: "لقد تلاشى البكاء عن الأنظار في عصر النهضة" ، وقد بدأ مرة أخرى في وقت ما في أواخر القرن السابع عشر ، في فرنسا. التقارير الأولى عن النساء يبكين عندما يقرأن الروايات. وفي النهاية انتشر البكاء مثل وباء عبر أوروبا الغربية ، تصيب القراء من إنجلترا إلى إيطاليا ". كانت الدموع تنتشر في القرن التاسع عشر. يحكي إلكينز عن لقاء بين بيتهوفن وجوته ، الذي ألهمته كتاباته. عندما دفعت عزف بيتهوفن غوته إلى البكاء ، قام الملحن بتوبيخ الشاعر: "عندما أقرأ شعرك ، من المفترض أن يكون قد قال ،" لقد ألهمني أن أرتقي إلى آفاقه ". على الرغم من كبر سنه وشهرته ، وقف غوته صامتًا وأخذ التوبيخ ، وربما أدرك حقيقة ذلك ". وبالمثل ، سعى كتّاب مثل ويليام وردزورث وإتيان بيفيرت دي سينانكور ، مؤلف رواية السيرة الذاتية "أوبرمان" (1804) ، إلى منطقة عاطفية حيث ، كما رأوا ، لا تكفي الدموع ، ومع تقدم الرومانسية أصبحت أكثر جفاف العين.

كثيرًا ما وجد القرن العشرين المهووس نفسيًا مجالًا للمرض حيث لا يوجد سوى القليل من الدموع. كان من الملائم فقط أن تعطي الطبيبة النفسية في فلورنسا ، غراتزيلا ماغيريني ، لمحة فرويدية عن الأمراض النفسية والفسيولوجية لسائحي الفن التي دفعتهم لفترة وجيزة إلى رعايتها. أطلق كتابها "La Sindrome di Stendhal" الذي لم يُترجم بعد عام 1989 اسم الأعراض على الروائي ، الذي عانى هو نفسه من خفقان القلب قبل كنوز فلورنسا في زيارة عام 1817. على الرغم من أن متلازمة Stendhal كانت مثيرة للجدل لفترة وجيزة ، إلا أنها لم تأتِ في النهاية بثمار مهنية قليلة ، ربما لأنه ، كما يلاحظ إلكينز ، كان كلا الجانبين في المناقشة سريعًا بشكل مثير للفضول في إبعاد نفسيهما عن الفكرة القائلة بأن الفن الذي أثار الهجمات قد قدم بالفعل الكثير من الإسهام في أمراض المرضى.

في التاريخ القياسي ، كان الفن الحداثي وما بعد الحداثي يميل نحو الفكر الفكري البعيد ، تمامًا كما فعلت التيارات الفلسفية التي تغذيهما ، وبقيت الدموع في الغبار. يثير إلكينز احتمالًا آخر: "[أنا] تجربتي ،" يكتب ، "حتى أكثر لوحات ما بعد الحداثة صرامة واستنارة نظريًا مليئة بالحنين المستمر إلى وقت يمكن فيه تسمية الدين ، ويمكن تصديق الدموع ، لكنني لا يمكن إثبات ذلك لأن الموضوع - حتى في هذا العصر من حرية التعبير الظاهرة - محظور ".

على الرغم من أن إلكينز لديه وجهة نظر ، إلا أنه يتصرف بخجل هنا. وظيفة كتاب مثل "Pictures & amp Tears" هي على وجه التحديد عرض الموضوعات المحظورة للمناقشة. والشيء الأكثر ترجيحًا هو أن إلكينز يستطيع "إثبات ذلك" ، لكنه يعتزم القيام بذلك في كتاب آخر ، ربما في "ست قصص من نهاية التمثيل ، 1975-2002". خلال أواخر التسعينيات وحتى العقد الحالي ، حدد وتيرة نشر أكثر ملاءمة لروائي عجوز.

An unfortunate side effect of such prolificacy is unevenly developed writing. A captivating personal history of his experience with Giovanni Bellini's "The Ecstasy of St. Francis"--from his intense boyhood fascination with it, through his many return trips to the Frick to see it, to its withdrawing from him once the "poison pill" of his professional historical training has produced in him "the death of all feeling"--is plotted in great detail. But then the Kamakura-period "Nachi Waterfall," another of the handful of pictures reproduced in color in this underillustrated book, is given short shrift, even though it has inspired a veritable cult of tears among Japanese devotees. Elkins is content to leave it as "a mystery I still haven't solved."

Much about crying is indeed mysterious, but Elkins keeps the crutch of unverbalizability too close at hand. Not infrequently does he retreat well before he has reached the end of a line of investigation. It's an odd failing in a book that seeks, mainly with success, to urge us to look at pictures anew, unreasonably--and unabashed of the emotional consequences.

Picking up on the fact that the process of viewing a fixed image renders painting largely a devotional medium, Elkins writes at length about the intimate late-medieval portraits known as Andachtsbilder, dwelling on a circa-1460 Weeping Madonna by Dieric Bouts in Chicago that he knows well. The program for "How to look and possibly even be moved" in the last chapter of "Pictures & Tears"--including such advice as "minimize distractions," "pay full attention," and "be faithful"--is essentially a secularization of devoted medieval viewing. Elkins intends his eight-step approach as "general advice, for everyone." But he and others like him may already be beyond its reach. "My failure to weep a single certifiable tear for a painting cripples my understanding of some paintings, shutting me off from a fuller response," he laments. "Studying history is like smoking: they're both habits that give us pleasure, but they are very bad for us. One kills the body, the other the imagination."

Given my position as a nonhistorian who spends a lot of time looking at art and urging others to do likewise, it would seem that some personal testimony is in order. I confess that I don't cry much welling up is generally as far as I go. And it usually isn't over works of visual art. Music, sure. George Jones can shoot me down out of a clear, blue sky. And one day, when my wife found me waiting for her, as usual, in the Metro parking lot, she immediately knew to ask what was wrong. Nothing, really--only Freeny's Barn Dance Band's "Don't You Remember the Time," a twin-fiddle instrumental recorded 35 years to the day before I was born but seemingly removed by eons, its bittersweet good time forever gone. As for movies, Vittorio De Sica's "Umberto D." got to me, though I felt somewhat manipulated and had expected better of it. For true can't-drive-home devastation, nothing, for me, has topped Terry Zwigoff's depiction of the mulish unanswerability of mental illness in "Crumb."

When I look back at the art writing I've done over the past eight years, I can find many shows and pieces that have moved me, some deeply enough to make me want to holler with joy (Wayne Thiebaud), jump up and down (Lari Pittman), dance (Stuart Davis), break things (Bruce Nauman), and sing hymns of awe (Robert Irwin). I have, of course, done none of these things. Instead, I've sublimated my reactions into print when I had a sympathetic venue, glossed them over when I didn't. I clamped down on my emotions in response to social stigma, particularly while I was still in well-lighted, public places.

But I've noticed a change of late. I had decided I wanted to write about "Pictures & Tears" weeks before I got around to buying it. Just knowing it existed gave me a license I hadn't consciously reckoned I lacked. And, as chance and personal inclination would have it, the last two shows I reviewed before reading the book gave me something to cry about. I agree that viewing art feeds the unsecularizable parts of our minds I part ways with Elkins, however, over his assumption that it is prolonged, focused looking at an individual work that builds the tension that culminates in tears.

In both cases, with me, it was the cumulative effect of many of an artist's works that took me to the brink. For at least an hour, in which I couldn't bring myself to write a word, I had Steven Cushner's painting show at the University of Maryland to myself. The quietness, the installation, the subject matter, the paint handling, and the light from the canvases, in which dark, glyphic configurations of cords hover over washy fields of radiant color, conspired to carry me toward a nearly textbook example of "crying because time passes." More tangled emotions were at play at the Hirshhorn's H.C. Westermann sculpture retrospective, in which the idiosyncratic visual expression of his handmade wooden constructions dovetailed with established literary modes. Westermann's ability to turn craft into moral rebuke, to invest the quixotic with almost inexpressible fury, while retaining its humor, absolutely tore me to pieces. Days later, I found myself choking up whenever I simply thought about the show.

Each time, though, I looked away, held back, composed myself, and went about my business. Now that I've read him, Elkins makes me wish I hadn't been so wary. CP . أكثر


شرح الكتاب

In this unprecedented collection, over twenty of the world's most prominent thinkers on the subject including Arthur Danto, Stephen Melville, Wendy Steiner, Alexander Nehamas, and Jay Bernstein ponder the disconnect between these two disciplines. The volume has a radically innovative structure: it begins with introductions, and centres on an animated conversation among ten historians and aestheticians. That conversation was then sent to twenty scholars for commentary and their responses are very diverse: some are informal letters and others full essays with footnotes. Some think they have the answer in hand, and others raise yet more questions. The volume ends with two synoptic essays, one by a prominent aesthetician and the other by a literary critic.

This stimulating inaugural volume in the Routledge The Art Seminar series presents not one but many answers to the question Does philosophy have anything to say to art history?


The State of Irish Art History

Despite its many self-doubts (articulated in these pages over the last few years), it can be argued that Irish art criticism is thriving. It is well supported by a vigorous art scene and a growing number of internationalist art galleries. The Lewis Glucksman Gallery at the University College Cork is just the latest in a number of initiatives that give Irish art a global presence.

The ailments of art criticism are, I think, universal. As a field it suffers from lack of direction, an absence of exemplary writers, a narrow historical scope, low prestige, and most recently an aversion to judgment itself. A sociological survey conducted at Columbia University has quantified the ills of American newspaper art criticism, demonstrating that it is low on the priorities of editors and readers, and showing that its practitioners make relatively little money (less than $25,000 on average). The survey also demonstrates that newspaper and magazine art critics draw on one another as much as on philosophic or historical sources – not a good sign for the health of the field. [1] Partly because it is perceived to be without foundation or system, art criticism is excluded from university curricula except as an historical subject. None of these ills are specifically Irish: they are true of art criticism in many countries. It’s also the case that the limited number of art critics in Ireland ensures that criticism is likely to be read: it is less apt to fall into the vacuum in which even the best-known American newspaper critics are compelled to write.

To an outsider observer – I count myself as one, although I will soon be a participant – Irish art history presents a very different face. It can be argued that unlike art criticism, art history is not yet a global enterprise. Both art history and art criticism have their international events, although art history has nothing like the ‘biennale culture’ that animates art criticism. (Art history’s international organization, the CIHA, is less influential and far from global.) With a few exceptions art-history journals are read only in the countries that produce them there is nothing quite like Artforum or Flash Art which are read throughout the world. As a result art history has developed regional and national strains that are measurably different from one another.

For example, the subjects and interpretive methods of art history vary widely between different countries. There is a qualitative difference between art history as practiced in a few major institutions – most of them in the United States, Canada, the U.K., France, Germany, Denmark, and Japan – and art history as it is known elsewhere. The central concerns in the field, including theories of multiculturalism, representations of gender, forays outside the canon, and explorations of new interpretive methods, tend to be confined to the larger universities in the United States, England, France, and Scandinavia. In such institutions art history is a rapidly changing field: it is beleaguered by the rise of separate departments of Film and Media Studies, besieged by the outlandish proliferation of new media (from CD games to video phones), and harried by exotic varieties of visual theory (from reception theory to machine vision). Even in countries such as Italy, Germany, and Ireland, discussions of those subjects are often lacking, relegated to special seminars, or left to neighboring departments such as Women’s Studies.

The differences I am describing pertain to North America and Western Europe outside those regions art history can be even less attuned to innovation and experiment. It’s as if physicists in some countries were working with old textbooks that do not include the last few decades’ worth of scientific discoveries. In Chile, Paraguay, Uruguay, and Bolivia, for example, what takes place under the rubric of ‘art history’ is what a North American or Western European scholar would recognize as curatorial studies or art criticism. The most influential art historians in India and China tend to be artists, critics, and curators, who are unfamiliar with or uninterested in the constitution of art history as an academic discipline.

These regional and national differences in what counts as art history are not theorized or even widely discussed in North America or Western Europe, where ‘art history’ continues to be the name of an enterprise that is taken to be effectively or potentially global. In Ireland and in Eastern European countries (including for example the Czech Republic, Slovakia, Romania, and Hungary) art history is taught at a professional level – it is distinct from art criticism and curatorial work – but in the natural course of things the historians concentrate principally on their country’s own heritage. Budget problems and traditional patterns of teaching conspire to narrow the focus of art-historical research to the country itself, along with the essential European centers, typically Italy, France, Spain, Germany and England. The historical span is typically the middle ages to high modernism, and the media that are studied are normally painting, sculpture, and architecture.

The nearly inevitable settling and retrenchment of art history in smaller countries such as Ireland makes it unlikely that art historians engage new interpretive methods or multicultural concerns and it means that each country’s art historical scholarship is poorly known outside its borders. (How many Romanian art historians read Irish art history, even when both are writing about the Italian Renaissance?) In my experience, most smaller first-world countries such as Ireland practice a kind of art history that is in general – and these can only be general comments, with many brilliant exceptions – methodologically, chronologically, and geographically unadventurous. Art history naturally settles into a small arc of concerns, and there is nothing like art criticism’s strong internationalism to bring it out and help make contact with other practices.

These conditions are hard truths only if it seems necessary to claim that Irish art history is continuous with art history in, say, UCLA or Norwich. The quiescent and regionally specific practices of art history in smaller first-world countries is natural and largely appropriate – and it is a potential strength, as I will argue.

Given the disparity between an essentially conservative and regionally focused art history and an energetic but often incoherent art world, what can university-based art history contribute to Irish education? Many developments in contemporary visual art are better handled in art schools where the art world is so close and its influence so irresistible and unpredictable. I think that the very conditions of art history in Ireland – the relative purity of its practices, the relatively small size of its offerings – harbor tremendous opportunities for rapid and radical change. In particular Irish art history can do at least these six things:

1. Its lecturers can introduce students to the most recent writing in the field. In Renaissance studies, for example, new paradigms and standards are being developed by scholars such as Alexander Nagel, Christopher Wood, Lyle Massey, and William MacGregor. In modern studies, the highest-level discourse is found in scholars such as Thomas Crow, Michael Fried, T.J. Clark, Rosalind Krauss, and Georges Didi-Huberman. Concerted study of writers like these will ensure that the students’ quiver of methodologies will be well stocked. The norm for modernist art history in much of the world (including smaller universities and colleges in the United States) remains a kind of social art history bent on tracing the effects of political events and ideas on artworks. Crow’s trenchant and pessimistic critique, T.J. Clark’s troubled ideas about straightforward social art history, and Karl Werckmeister’s aggressive attack on political passivity, can readily be brought into the taught M.A. where they would quickly transform postgraduate art history.

2. Irish art art history departments can also provide systematic, step-by-step instruction in the principal visual theories, including psychoanalysis, structuralism, semiotics, and deconstruction. Iconography still has its place (it is arguably the default method for the discipline as a whole, worldwide), but the strength of university-based art history is that it can teach a subject such as poststructuralism very thoroughly, moving slowly and carefully from its primary sources in philosophy to its problematic applications in visual art. (Art schools tend to be less able to provide such graduated support, and as a result their students normally have to be content with more scattered encounters with visual theory.) The methods of art history are subjects in their own right, with ascending levels of competence and difficulty. The university’s formal structure is the ideal scaffold for that kind of knowledge.

3. The university is also the optimal place to augment the traditional sense of art history as a subject that can be inculcated, in the way that science or engineering can, with the conviction that art history is a discipline where ideas must be argued. As elsewhere in the humanities, some of the best work is methodologically driven, and it requires that positions be taken and defended. Such work can turn art history away from its traditional brief (documenting and preserving knowledge of cultural monuments) and toward the active reinterpretation and contestation of visual culture. In that way the art history department can become a place where both art and its history are rethought, as they must be in any living tradition.

4. Irish art history is strong on architecture, painting, and sculpture, and it has a wholly necessary emphasis on the various traditions of Irish art and Irish modernism. But one of the traits of a vigorous art-historical practice is its engagement with world art. Some of the most important and difficult questions facing art history today arise precisely where the boundaries of the provincial and regional are broken. There is challenging scholarship being written on the subjects of multiculturalism and postcolonial theory, and on art from Precolumbian bas-reliefs to Chinese Taoist sculpture. Any university can participate in such conversations, and in so doing it will create links with other arts departments from anthropology to sociology. It is not necessary to have a large faculty in order to have the ‘luxury’ of hiring an Asianist, nor is it necessary to have students from that part of the world: in fact the sudden appearance of such a specialist can have a much more powerful and unsettling effect than it would in a large university where the Asianist is one among many specialists.

5. By the same reasoning, a department that admits the study of all visual practices, and not just fine art, can forge links beyond the arts to the sciences, medicine, geography, and engineering, all of which have their own image-making practices. In that way a university-based art history department can become the place where visual practices throughout the university are studied and discussed. Irish universities are well placed for that kind of expansion because their departments are not weighed down by the many ‘programs’, ‘sequences’, and other ad hoc initiatives that tend to guide interdisciplinary conversations in large universities in America and England. In a stroke the art history department – reimagined as a department of visual studies in general – could become the focus of visual research across the arts, science, and medicine. Even conversations on painting would be be transformed from talk about patronage, symbolism, and quality, to talk about literature, semiotics, and science.

6. One of the best opportunities that Irish universities have is the proximity of a healthy art community. By letting art criticism and the art market into art history, departments of art history can effectively leap over the various hybrid configurations that have been adopted in comparable countries. (In Denmark, for example, some universities offer mixed programs of cultural studies, film, aesthetics, art history, and art practice, which can muffle the potentially explosive encounter between art history and art criticism.) In my experience systematic instruction in art criticism is virtually nonexistent throughout the world, even in art colleges. Irish universities are in the position to take art criticism on board all at once and as a whole, including its history, its theories, its ailments, and its problematic relation to the art market. An art history department that offered progressively graded modules in art criticism could have a immediate impact on the level of discourse in criticism – and it might well attract new kinds of students to art history.

In the common course of events, art history departments respond to the growth of media studies, world art, and women’s studies either by retrenching and concentrating on the Western canon, or else by hiring feminist scholars, non-Western specialists, and lecturers interested in new media. In that way art history departments move incrementally toward the heterogeneous globalism that obtains in large universities such as Berkeley, the University of East Anglia, or Princeton. For universities in smaller first-world countries such as Ireland, that process will have to stop at some point, if only because the expansion of the art history departments will be stalled by fiscal limitations. That does not mean Irish art history departments need to reconcile themselves to peripheral or regional roles in the discipline as a whole nor does it mean the best course is to retrench and play to existing strengths in post-classical Western sculpture, painting, and architecture. The answer, I think, is to radically remake the art history curriculum from the bottom up, starting with the assumption that the department’s proper purview is nothing less than visual practices across the entire university and out into the art market. Irish universities are ideally situated for that move because their departments of art history aren’t encumbered by the entrenched multiculturalism and obligatory diversity that can stifle genuinely radical growth in larger universities. The opportunity is enormous, and there for the taking.


A Century in the Making

In 1917, Woodrow Wilson was president, the United States was entering World War I, and Texas was in the midst of a historic oil boom. Against that backdrop, William Ashton Vinson and James Anderson Elkins, Sr. forged a partnership that would become a world leading energy law firm over the course of the next century.

We help our clients navigate the most complex areas of law. That’s why we make it our business to know yours. Because ultimately, your success is our success.


The Randolph County Seat

The act creating Randolph County provided that the first meeting of the county court was to take place at Benjamin Wilson’s home in Tygart’s Valley, about three miles south of present-day Beverly. The meeting took place on May 28, 1787. Jacob Westfall, Salathiel Goff, Patrick Hamilton, John Wilson, Cornelius Bogard, John Jackson, George Westfall, Henry Runyan, John Haddan and Jonathan Parsons were the Justices of the Peace, with Salathiel Goff serving as President of the Court. Jacob Westfall was county’s first sheriff, John Wilson was the county’s first clerk, William McCleary was the county’s first prosecuting attorney, and Edward Jackson was the county’s first surveyor. John Haddan, John Jackson, and Cornelius Bogard shared the county assessor’s duties.

It was decided at the first meeting of the county court to build a courthouse on an acre of land donated by James Westfall. Westfall’s property was located in present-day Beverly. Oral tradition suggests that several citizens from Leading Creek attended the first meeting and requested that the courthouse be constructed there. However, they only offered to donate land for the courthouse, whereas James Westfall also offered to provide the timber for the courthouse’s construction.

Beverly was originally known as Edmundton, honoring Edmund Randolph. In June 1787, James Westfall asked the county court for permission to lay out a town on his property. The town was renamed Beverly, honoring Governor Randolph’s mother, by the Virginia General Assembly when it chartered the town on December 16, 1790.

Elkins, named for U.S. Senator Stephen Benton Elkins, a railroad magnate, lumber king, and wealthy banker, became the county seat in 1900, following a three year battle with Beverly. At one point during the dispute over which town should serve as the county seat, a special train was formed at Elkins to mount an attack on Beverly. The attack was averted at the last moment, but only after the Elkins’ residents were assured that the county seat would be moved to Elkins.

مراجع
Bosworth, Albert Squire. 1916. A History of Randolph County, West Virginia. Elkins, WV: no publisher.
Maxwell, Hu. 1898. The History of Randolph County, West Virginia. Morgantown, WV: The Acme Publishing Company.

مؤلف
Dr. Robert Jay Dilger, Director, Institute for Public Affairs and Professor of Political Science, West Virginia University.


شاهد الفيديو: مسلسل جزيرة الكنز الحلقة 2 الثانية